Jerzy Szyłak "Zgwałcone oczy"

Semantyka gwałtu

8. Obrazy gwałtu i decyzje ich twórców
Opowieść komiksowa zawsze istnieje w kontekście innych obrazkowych opowieści. To ten kontekst nadaje niejasnej "mowie" obrazów charakter skonwencjonalizowanego kodu, czyni ją czytelną i zrozumiałą. Zrozumiałość ta jest wynikiem wielokrotnego powtórzenia zabiegów narracyjnych, które nie mogą być rozumiane na mocy żadnej definicji, gdyż nie ma żadnej definicji, opisującej mechanizm wyłaniania się znaczenia z przedstawień wizualnych. Obraz zawsze znaczy poprzez porównanie z innymi obrazami. Obraz gwałtu w komiksie zawsze pojawia się w kontekście innych obrazów gwałtu.

Druillet pokazał w Vuzzie, że można dokonać oceny gwałtu poprzez pokazanie ohydy kopulacji i jednocześnie wyzyskał pornograficzne obrazki dla zaszokowania widza. Czyniąc z niego voyeura, narzucił mu rolę współgwałciciela, utożsamiającego się z bohaterem opowieści. Pichard w Ceux-La wyzyskał poetykę brzydoty dla pomnożenia ilości obscenicznych obrazków i przedstawił czytelnikom spektakl pornograficzno-nekrofiliczny. Podobnie postępowali (przez pewien czas) i rysownicy amerykańskiego undergroundu, otwarcie jednak przyznając, że ich celem jest produkowanie pornografii.

Schultheiss w Die Killer pokazał gwałt dokonujący się poza zasięgiem wzroku odbiorcy, podobnie postąpił Eisner w Cookalein. Obaj, w innych scenach swoich komiksów, pokazali zbliżenia seksualne (estetyczne i nie) i w ten sposób stworzyli własny mikrokontekst, dzięki któremu odebrali nieobecności scen gwałtu walor przemilczenia ze względów cenzuralnych. Loustal w swoim Coeurs de sable pokazał gwałt, podkreślając jego odrażający aspekt i komentarzem, i sposobem przedstawienia. Jednocześnie zaś zmniejszył do minimum ilość obrazków, na których odbiorca komiksu może ten gwałt oglądać. Bourgeon w Le dernier chant de malaterre poświęcił na scenę gwałtu całą stronę, ale na sam moment wymuszonego spółkowania przeznaczył tylko jeden kadr, zawierający zbliżenie wykrzywionej grymasem męskiej twarzy. W komiksie z serii Les Passagers du vent, zatytułowanym Le Bois d'ebene ten sam rysownik posłużył się symbolem i zamiast sceny gwałtu pokazał kota bawiącego się z myszą. Każdy z nich dał w ten sposób wyraz świadomości, że najwłaściwszym obrazem gwałtu jest taki, którego nie ma.

Bezpośredniego przedstawienia gwałtu nie ma w opowieści The Horrorist, którą zrealizowali Jamie Delano (scenarzysta) i David Lloyd (rysownik), choć jego dokonanie stanowi centralne wydarzenie w epizodzie, który otwiera drugą część komiksu. Zaczyna się on od sceny zatrzymania przez szeryfa młodej, czarnoskórej dziewczyny, która nie ma ani dokumentów, ani pieniędzy. Przedstawiciel prawa zabiera ją do samochodu i zakłada jej kajdanki, jednocześnie usprawiedliwiając się z tego, co robi, stwierdzeniem, że taka jest standardowa procedura. Na kolejnych dwóch stronach śledzimy przebieg rozmowy tych dwojga, siedzących w samochodzie jadącym przez pustkowie. Śledzimy też kierunki ich spojrzeń. Dziewczyna ma bardzo krótką spódniczkę, rozpiętą na piersiach koszulę, która się rozchyliła, ukazując prawą pierś. Ma też pełne, zmysłowe usta, wokół których perlą się kropelki potu. Posługując się ujęciami i przeciwujęciami, twórcy komiksu zwracają uwagę czytelników na to, na co patrzy szeryf. W dodatku każą im na wszystko patrzeć z bliska - widzieć tylko detale: krawędź spódnicy na udach, rękę zaciśniętą na kierownicy, pistolet przy pasku. A potem pokazują jeszcze raz - zestawione w jednym szeregu trzy detale: uda dziewczyny, jej pierś i usta. Kolejną stronę opowieści zamyka obraz, na którym widzimy szeryfa wyciągającego dziewczynę z samochodu. Na następnej jest siedem kadrów: Na pierwszym ona leży na śniegu, a on stoi za nią i zakłada przeciwsłoneczne okulary. Drugi to zbliżenie na twarz szeryfa, który mówi: "To nie jest moja wina". W trzecim widzimy oczy dziewczyny. Czwarty przedstawia jakiś krwistoczerwony rozbłysk na czarnym tle. W piątym, szóstym i siódmym widzimy szeryfa siedzącego na śniegu. Punkt widzenia oddala się od niego stopniowo, co pozwala zobaczyć wystającą ze śniegu rękę dziewczyny. Widok ten pozwala zrozumieć, co się stało, choć scena gwałtu i morderstwa została na obrazkach pominięta. A zastosowana przez autorów narracyjna elipsa wydatnie wzmacnia dramaturgię sceny, ponieważ sprowadza go do jednego gestu - gestu założenia okularów. Jeden ruch ręki szeryfa wystarcza, by stróż prawa zamienił się w potwora, dokładnie tak, jak doktor Jekyll zamieniał się w pana Hyde'a. Jeden ruch ręki, który sprawił, że oczy żywej dziewczyny zostały zastąpione wystającą ze śniegu ręką trupa. Autorzy komiksu pokazują to, co ważne. To, co się naprawdę stało. Nic więcej, nic mniej. Tylko tyle, ile trzeba, by zrozumieć przebieg zdarzeń.

Obraz przemocy seksualnej wywiera wrażenie na czytelniku jedynie wtedy, gdy jest czymś nieoczekiwanym, gdy szokuje swą drastycznością, brutalnością, bezpośredniością i faktem, że twórca wkracza na obszar obyczajowego "tabu". Gwałt jednak już dawno przestał być tematem tabu na dobre i na złe. Jego obraz został powielony w dziełach literackich, filmowych i komiksowych, zarówno tych, które pokazały go jako zjawisko negatywne i wymagające napiętnowania, jak i w tych, co uczyniły zeń pornograficzną atrakcję. W obrazkowym panopticum współczesnej kultury większość obrazów, które pierwotnie powstawały w moralizatorskiej intencji, została powielona w innych przekazach i wykorzystana jako usprawiedliwienie drastyczności prezentowanych ku uciesze widzów.

Agresywność powstałego w 1973 roku komiksu Druilleta nie zwietrzała do dziś, ale obecnie większe wrażenie na czytelniku robi pełna ekspresji brzydota kreski niż przedstawienia o charakterze pornograficznym. Wizerunek gwałtu funkcjonuje bowiem na takich samych prawach jak inne obrazki kopulacji: jest przedstawieniem penetrowania członkiem pochwy, odbytu czy ust ofiary. Pokazanie na obrazkach tych czynności nie służy bezpośrednio podkreśleniu przemocy, stanowiącej istotę gwałtu - podkreśla natomiast jego związek z normalnymi zachowaniami seksualnymi człowieka. Ten związek czyni z gwałtu pornograficzną atrakcję widowiska, natomiast fakt, że jest to atrakcja, którą można połączyć z nutą publicystycznego moralizatorstwa sprawia, że obraz gwałtu może zyskać większe umotywowanie niż przedstawienie miłosnego zbliżenia dwojga kochanków. Gwałt jest bowiem publicznym problemem, miłość to sprawa prywatna.

W rezultacie rozmnożenia scen tego typu w przekazach wizualnych obraz gwałtu nie tyle przestaje wywierać na ich odbiorcy pożądane wrażenie (to zależy od wrażliwości patrzącego), ile zatraca swój sens moralny. Przestaje oznaczać potępienie. I dlatego większość rysowników, dla których wyrażenie owego potępienia jest celem zasadniczym, przestaje tworzyć obrazy gwałtu i zastępuje je wizerunkami zastępczymi, nader zbliżonymi do tych, jakich używali twórcy borykający się z ograniczeniami narzuconymi przez cenzurę.

Niezależnie od tego, jak rozwinie się fabuła i w jaki sposób zakazany temat gwałtu zostanie pokazany czy ominięty, z obrazków wyłania się jednoznaczny obraz przemocy: bicia, maltretowania, fizycznego i psychicznego znęcania się mężczyzny nad kobietą. Przemilczany aspekt seksualny, poprzez własną nieobecność, objawia swą całkowitą zbędność, przedstawiany obraz zaś potwierdza tezę, że gwałt nie jest dokonywany przy użyciu przemocy, ale jest zastosowaniem przemocy. W tym wypadku "język ezopowy" nie zaciemnia, ale uwypukla krytyczny sens przekazu.