Jerzy Szy³ak "Zgwa³cone oczy"

Semantyka gwa³tu

7. Obrazy gwa³tu i s³owa gwa³cicieli
S³owo i obraz s± w komiksowych przedstawieniach gwa³tu traktowane wymiennie, gdy¿ ka¿dy z tych ¶rodków przekazu mo¿e przekazaæ tak± sam± informacjê o dokonaniu aktu przemocy seksualnej. Z ró¿nych sposobów przekazania informacji o gwa³cie, wynikaj± jednak rozmaite konteksty i podteksty, dziêki którym twórca mo¿e wyartyku³owaæ najrozmaitsze tre¶ci dodatkowe - od bli¿szej charakterystyki napastnika lub ofiary po w³asn± (autorsk±) ocenê zdarzenia. Komunikacja obrazowa nie ma regu³, które umo¿liwia³yby pos³ugiwanie siê wizerunkami na podobieñstwo jêzyka. Znaczenie wynika tu z nastêpstwa i zestawienia sk³adników komunikatu i ka¿dorazowo jest osadzane w kontek¶cie ca³o¶ci17. Z tego te¿ wzglêdu analogiczne zabiegi kompozycyjne w dwóch ró¿nych komiksach mog± mieæ dwa ró¿ne znaczenia.


47. W. Eisner, Cookalein

Gdy Will Eisner w swojej nowelce Cookalein pokazuje spotkanie pary, które zaczyna siê od uwodzicielskiej gry, koñczy za¶ brutalnym gwa³tem, skupia siê na tym, co przed i po, natomiast w momencie kopulacji przenosi punkt widzenia w inne miejsce. Jego celem jest zarówno stworzenie psychologicznych portretów bohaterów jak i oddanie poprzez napisy obrazu zmiany nastrojów - od spokojnej rozmowy, poprzez podniesione g³osy, a¿ po krzyki rozpaczy. Interesuj±c± nas parê po raz pierwszy w tej scenie widzimy siedz±c± w ustronnym miejscu, w sytuacji, która mog³aby byæ wstêpem do aktu mi³osnego. Ona siê opiera, on mówi o ¶lubie. Ona odmawia, on wstaje. Rozmowa traci erotyczny charakter, gdy¿ okazuje siê, ¿e oboje fa³szywie wyobra¿ali sobie, ¿e to drugie jest bogate. On odchodzi na bok, milcz±c rzuca na ziemiê papierosa, powoli zaczyna siê rozbieraæ i atakuje j±. Eisner pokazuje mowê i milczenie, i sygnalizuje, ¿e to nie dyspozytor obrazów rezygnuje z rejestrowania tego, co mê¿czyzna mówi, ale ¿e on sam uznaje gadanie za zbêdne. Chwila, w której widzimy mê¿czyznê jedn± rêk± zdzieraj±cego z kobiety spódnicê, drug± za¶ - szarpi±cego jej bluzkê, koñczy tê scenê.

Eisner, dokonuj±c wyboru tego, co zostanie pokazane, jednoznacznie odpowiada na pytanie, które zdarzenia s± wa¿ne dla przedstawienia postaci i rozwoju fabu³y. Podkre¶la, ¿e nie o seks tu chodzi, ale o zemstê na kobiecie, o chêæ odegrania siê na niej za pomy³kê, jak± pope³ni³ mê¿czyzna. Z tej w³a¶nie przyczyny, momentem, w którym osi±gnie on satysfakcjê, bêdzie chwila, gdy przerazi dziewczynê, wyrwie z jej ust okrzyk rozpaczy, odbierze godno¶æ. Autor komiksu powraca do obu postaci w chwili zaraz po gwa³cie i skupia siê na postaci kobiecej w³a¶nie po to, by podkre¶liæ to, co ona odczuwa, to, co kaza³ jej odczuwaæ mê¿czyzna.


52. M. Schultheiss, Ch. Bukowskiego, Mordercy

W komiksowej adaptacji opowiadania Charlesa Bukowskiego Mordercy, zrealizowanej przez Matthiasa Schultheissa, wymuszony akt seksualny jest centralnym punktem jednow±tkowej intrygi, nastêpuje jako rezultat jednych i staje siê przyczyn± innych dzia³añ bohaterów i z tego powodu nie mo¿e zostaæ ani przemilczany, ani ominiêty. Rysownik dokonuje jednak swoistego ominiêcia przedstawienia gwa³tu, manipuluj±c punktem widzenia, kompozycj± kadrów i ca³ej strony, i wielko¶ci± obrazków. Bohaterami opowie¶ci s± Harry i Bill - dwaj ¿yciowi nieudacznicy, którzy postanowili okra¶æ willê bogaczy z Beverly Hills, ale w ¶rodku zastali mieszkaj±ce tam ma³¿eñstwo. Obecno¶æ prawowitych mieszkañców i fakt, ¿e zostali przy³apani na przestêpstwie sprowokowa³y z³odziei do zastosowania przemocy. Harry - pozostawiony, by pilnowaæ kobietê - usi³owa³ j± zgwa³ciæ, co wywo³a³o protesty mê¿czyzny i zabicie go przez Billa. Pó¼niej obaj z³odzieje zgwa³cili pani± domu, zabili j± i opu¶cili dom, zapominaj±c zabraæ pieni±dze, po które przyszli.

Opowiedziana przez Bukowskiego historia przedstawia ludzi dokonuj±cych zbrodni niemal bez motywów. Ofiary nie stawia³y oporu, pozbawienie ich ¿ycia nie przynios³o ¿adnych korzy¶ci. Harry i Bill dokonali jednak dwóch zabójstw, popchniêci do tego przez strach, poniewa¿ przyjêli na siebie rolê bezwzglêdnych przestêpców i bezustannie musieli dokonywaæ samopotwierdzenia faktu, ¿e s± w³a¶nie tacy, na jakich pozuj±. Schultheiss przy pomocy swoich obrazków podkre¶la te momenty w przebiegu zdarzeñ, które sprzyjaj± takiej interpretacji.

W¶ród szeregu zabiegów formalnych maj±cych podkre¶laæ ch³ód narracji i dystans wobec "bohaterów" (takich jak stopniowe zmniejszanie obrazków i wprowadzenie - charakterystycznych dla zdjêæ policyjnych - czarnych pasków, przes³aniaj±cych na rysunkach oczy ofiar) mo¿na wyodrêbniæ kilka, bezpo¶rednio zwi±zanych z relacj± na temat gwa³tu. Pierwszy komentarz narracyjny, zwi±zany z pojawieniem siê kobiety, dotyczy Harry'ego: "Sta³ tam i patrza³ w dó³, na ni±. Takie, jak ta tutaj, nigdy mu nic nie da³y. Zacz±³ siê pociæ i poczu³ zawrót g³owy. Oboje wytrzeszczali na siebie oczy"18. Nastêpny komentarz pojawia siê w komiksie dopiero w momencie, gdy Bill zabija w³a¶ciciela domu. Ca³a sekwencja usi³owania dokonania gwa³tu jest opowiedziana jedynie przy pomocy obrazów i trzech - skierowanych do kobiety - wypowiedzi, z których dwie zawieraj± wyzwiska i gro¼by. Pomimo jednak tego, ¿e przedstawienia plastyczne przejmuj± ciê¿ar narracji, rysunki s± ma³o precyzyjne, sposób kadrowania za¶ utrudnia zrozumienie, co siê dzieje.

Schultheiss wykorzystuje sze¶æ kadrów, by pokazaæ, ¿e Harry ca³uje kobietê i po¶wiêca trzy, by przedstawiæ rozbieranie siê bohatera. Szczególne jest ujêcie, na którym Harry zdejmuje buty. Na pierwszym planie widzimy bose stopy i dziuraw± podeszwê. Reszta postaci - za spraw± ¶mia³ego skrótu perspektywicznego - "odje¿d¿a" w g³±b kadru, skrêcona w dziwacznej pozycji. Zarówno ten kadr, jak i dwa nastêpne, ukazuj±ce szarpaninê Harry'ego ze spodniami, by³yby niemal komiczne, gdyby nie fakt, ¿e ca³± opowie¶æ zamyka scena morderstwa.

Choæ gwa³t dokonuje siê na oczach czytelnika, na obrazkach jest on niemal nieobecny. Dwukrotnie Schultheiss ucieka siê do pokazania cieni na ¶cianie. Robi to w chwilach, gdy najpierw Harry, potem za¶ Bill odbywaj± stosunek z kobiet±. Ka¿dy z tych coitusów przedstawiony jest na osobnej stronie i ka¿demu z nich towarzyszy szereg wizerunków ukazuj±cych obezw³adnianie kobiety - Harry szarpie siê z ni± i zatyka jej usta d³oni±, Bill knebluje ofiarê serwetk± wyci±gniêt± z komody.

Przewaga obrazków stosowania przemocy nad wizerunkami samego aktu, przy jednoczesnym sprowadzeniu tych ostatnich do funkcji symbolu zdarzenia poprzez pokazanie cieni i zamianê postaci ludzkich w p³askie sylwetki, w wymowny sposób wyra¿a autorsk± ocenê zdarzenia. W ca³ej sekwencji obrazów nie ma ani krzty erotyzmu, nad wszystkim dominuje atmosfera przemocy i bezustannej szamotaniny, odbywaj±cej siê nie tylko w strefie fizycznego dziania siê, ale i w postaci konfliktu stanowisk obu bohaterów. Schultheiss, który ogranicza³ liczbê dialogów w chwilach, gdy bohaterowie dokonywali gwa³tu, ka¿e im wypowiedzieæ mnóstwo s³ów zaraz potem. Strona, na której o¶miu niewielkim obrazkom towarzyszy dwana¶cie "dymków" zajmuj±cych w sumie powierzchniê wiêksz± od samych rysunków zaskakuje swoistym brakiem równowagi kompozycyjnej, ale spe³nia swoje zadanie narracyjne.

Dialog Billa i Harry'ego obraca siê wokó³ pytania, czy nale¿y zabiæ kobietê. Ca³a wymiana zdañ w gruncie rzeczy jest zbêdna. ¦mieræ kobiety zosta³a przes±dzona ju¿ wcze¶niej - bezpo¶rednio po zabiciu jej mê¿a. Gwa³t jedynie opó¼ni³ wykonanie wyroku. Nadmiar s³ów wypowiadanych przez mê¿czyzn w obecno¶ci ich - le¿±cej zupe³nie bezradnie ofiary - ma jedynie dostarczyæ im samousprawiedliwienia lub usprawiedliwiæ ich w jej oczach. Postawa Harry'ego, który na pozór broni kobiety i w koñcu odwraca siê, bo nie mo¿e patrzeæ na jej ¶mieræ, jest szczytem hipokryzji. Kobieta przez ca³y czas milczy, bo wie, ¿e nie ma dla niej ratunku.

Zarówno w Cookalein jak i w Mordercach obraz gwa³tu jest zdecydowanie ograniczany przez sposób kadrowania i prowadzenia narracji przy pomocy nastêpstwa obrazów. W obu wypadkach dialog przejmuje funkcjê medium, za po¶rednictwem którego zostajemy poinformowani o i przebiegu zdarzenia, i o tym, co siê dzieje w psychice jego uczestników. Wypowiedzi gwa³cicieli jednoznacznie obna¿aj± ich intencje i okre¶laj±, odleg³e od sfery seksualnej, motywacje czynu. Benny chce sobie "zwróciæ" poniesione koszty, Harry uwa¿a, ¿e zabicie kobiety przed jej zgwa³ceniem by³oby marnotrawstwem. Shelby na moment przed gwa³tem wyra¿a siê o seksie z lekcewa¿eniem i pogard±. Rysownicy komiksów, uciekaj±c siê do wsparcia wymowy obrazów wypowiedziami bohaterów, w pierwszym rzêdzie akcentuj± s³owami fakt, ¿e mamy do czynienia z ujarzmianiem ofiary i jej upokorzeniem. S³owa ujednoznaczniaj± sytuacjê, ukierunkowuj± sposób odbioru obrazków, rozwiewaj± z³udzenie, ¿e mamy do czynienia z zaspokojeniem potrzeby seksualnej. Pomagaj± sformu³owaæ oskar¿enie tam, gdzie obrazki nie s± zdolne do jego przekazania, ale i dostarczaj± usprawiedliwienia tam, gdzie obrazki przekazuj± tre¶ci jednoznacznie pornograficzne.


55. Milo Manara, Zapach niewidzialnego

Postacie z w³oskich fumetti neri czêsto gwa³c± i czêsto przedstawiaj± siebie samych jako potwory, obrazki za¶ dostarczaj± detali licznych stosunków analnych, oralnych i genitalnych, i tworz± panopticum zakazanych widoków, z racji ich niecenzuralno¶ci atrakcyjnych do tego stopnia, ¿e ¿adne moralne racje nie s± w stanie przes³oniæ ich "uroków". Gdy Milo Manara w jednej ze swoich erotycznych historii pokazuje gwa³t, jakiego na bohaterce dopuszcza siê (niewidzialny) mê¿czyzna, robi to tak, by podkre¶liæ urodê kobiecego cia³a i wysun±æ na pierwszy plan ginekologiczne detale. Gdy Paolo Eleuteri Serpieri w serialu Morbus Gravis raz po raz ka¿e pos±gowej (i niezniszczalnej) Druunie padaæ ofiar± gwa³tów, czyni ³zy bohaterki konwencjonalnym dodatkiem do jej g³adkiego cia³a. Sens przypisany obrazowi przez sformu³owania werbalne, zostaje przysypany wielo¶ci± obrazków, na których odbiorca mo¿e obejrzeæ szczegó³y aktu p³ciowego z ka¿dej strony i z obiektywnie najlepszych punktów widzenia. Serpieri tak¿e z przemocy nieseksualnej uczyni³ element erotycznej gry i widowiska, ka¿±c bohaterce prze¿ywaæ w czasie jednego zbli¿enia stany od niezgody po ekstazê. Rysuj±c takie sceny, w³oski rysownik odwo³a³ siê do - zakorzenionego w pogl±dach Freuda - pogl±du o masochistycznej naturze kobiecego libido i wpisa³ w ci±g erotycznych prac komiksowych o podobnym charakterze. Do tego samego pogl±du odwo³ywa³o siê chêtnie wielu twórców komiksów erotycznych (i nie tylko ich). Najbardziej znany jest tu niew±tpliwie Guido Crepax, który stworzy³ seriê opowie¶ci o prze¿ywaj±cej swe masochistyczne przygody erotyczne na pograniczu snu i jawy, Valentinie, komiksy Anita i Bianca Torturata oraz komiksowe adaptacje klasycznych pozycji literatury erotycznej (Historia O, Justyna, Wenus w futrze). Trzeba jednak przyznaæ, ¿e choæ wiêkszo¶æ jego bohaterek marzy o zniewoleniu lub ulega mu na jawie, to artysta potrafi³ pokazaæ przemoc seksualn± jako przemoc - zadawanie bólu oraz fakt upokarzania ofiary i czerpania przez gwa³ciciela przyjemno¶ci nie z seksu, ale z faktu dominowania nad kobiet±.


56. Scena z komiksu Paolo Eleuteriego Serpieriego
Morbus Gravis 4. Carnivora


17 Zob. C. Pryluck, ¬ród³a znaczenia w filmie i telewizji, prze³. J. Mach, Warszawa 1988.
18 W opowiadaniu Bukowskiego fraza ta brzmi inaczej: "Sta³ przygl±daj±c siê jej, my¶l±c o swojej ¿onie, tak bardzo do niej niepodobnej. Zacz±³ siê pociæ, krêci³o mu siê w g³owie; wpatrywali siê w siebie". Zobacz: Ch. Bukowski, Mordercy, w tego¿: Na po³udnie od nigdzie. Zapiski ¿ywcem pogrzebanego, prze³. L. Ludwig, Noir sur Blanc, Szwajcaria 1996.
 

poprzedni rozdzia³

nastêpny rozdzia³