Zepsuty zegarek

Zastanawiam się, czy znając "Strażników" Zacka Snydera w ich gotowym kształcie, Alan Moore wciąż byłby skłonny wycofać swoje nazwisko z czołówki filmu. Większość miłośników komiksu, pierwotnie nastawionych do tej ekranizacji nie mniej sceptycznie niż sam scenarzysta, kupiła produkt Snydera bez większych zastrzeżeń, a nawet z pewnym zachwytem, jako jedyną filmową adaptację dzieła Moore'a nie będącą drastycznym uchybieniem względem oryginału. Ponadto dzięki "Strażnikom" wzrósł w narodzie kredyt zaufania do Snydera, który po dwóch miernych filmach w końcu zabłysnął czymś dobrym. Tenże kredyt zmalał, niestety, wśród hollywoodzkich macherów od produkcji, bowiem cierpliwie rozwleczeni, brutalni, blisko trzygodzinni i niezbyt optymistyczni w wymowie "Strażnicy" nie zarobili w kinach tyle, ile powinni byli zarobić. Skutkiem jest embargo na kategorię R dla ewentualnych przyszłych adaptacji komiksów, co nienajlepiej wróży takim projektom, jak zapowiadana od jakiegoś czasu ekranizacja "Kaznodziei" czy nowe "Sin City". Niemniej jednak wśród tych, którzy seans zaliczyli, film Snydera zbiera opinie przychylne i można przypuszczać, że jego status z czasem się umocni, zwłaszcza, że premiery nie doczekała się jeszcze reżyserska wersja filmu, o 40 minut dłuższa, pełniejsza i zapewne lepsza od kinowej. Być może zostanie rozwinięty w niej wątek przeszłości Rorschacha, potraktowany w wersji kinowej zbyt po macoszemu, dodany punkt widzenia "szarego człowieka", czyli sprzedawcy gazet, czarnoskórego psychiatry, "homoseksualnych kobiet" czy dwójki policjantów prowadzących śledztwo, bez których świat przedstawiony "Strażników" jest mocno niekompletny, a ponadto przybliżony profil "New Frontiersmana", co uzasadni widzom mniej obeznanym, dlaczego akurat do tej redakcji, a nie np. do "KaZetu", wysyła Rorschach swój dziennik. Zatem z ostateczną opinią na temat filmu Snydera i z oceną jego wierności wobec komiksu Moore'a i Gibbonsa wstrzymajmy się przynajmniej do września, kiedy to wersja reżyserska, wraz z takimi bonusami jak animowana adaptacja "Opowieści Czarnego Frachtowca" i quasi-dokumentalna przeróbka "Pod Kapturem" Hollisa, ukaże się na nośnikach przeznaczonych do użytku domowego.

Osobną kwestią jest, komu ekranizacja "Strażników" była tak naprawdę potrzebna i czy w ogóle była potrzebna. Mamy bowiem do czynienia z osobliwym przypadkiem filmu, który powstać musiał choć nikt go nie chciał. Scenarzysta komiksu wypiął się na tę produkcję zanim reżyser zdążył postawić nogę na planie, czytelnicy wróżyli spektakularną porażkę, zaś reszty świata film nie obchodził w ogóle (co poświadczyły wyniki frekwencyjne). I tylko ciekawość fanów: "jak to się uda, chociaż wiadomo, że się nie uda?" - leniwie pchała do przodu machinę produkcyjną. Reżyser, zdając sobie sprawę jak trudnego zadania się podjął, wprawdzie nie zdezerterował, ale schował się za wizją Moore'a i Gibbonsa, wybierając karmę pokornego kopisty komiksu. Poza nieznacznymi modyfikacjami (m.in. w zakończeniu), Snyder potraktował pierwowzór właściwie jak gotowy storyboard, a jedynym jego posunięciem, które można uznać za twórcze, okazał się dobór komentarza muzycznego. To, co w związku z produkcją "Watchmenów" wzbudzało szczególny niepokój - mianowicie fakt, że za reżyserię zabrał się drugoligowy wyrobnik bez stylu - paradoksalnie okazało się główną siłą filmu, bowiem trzymanie się oryginalnej wizji było, wobec architektonicznej precyzji oryginału, prawdopodobnie jedynym sensownym rozwiązaniem. Zresztą w miejscach, gdzie Snyder mimo wszystko próbuje własny "styl" forsować, m.in. wprowadzając nieuzasadnione spowolnienia ruchu w scenach bardziej dynamicznych, poziom filmu spada na łeb na szyję i drapieżna, demaskatorska opowieść z ambicjami filozoficznymi zmienia się w koślawy półprodukt epoki MTV. Na szczęście takie momenty pojawiają się stosunkowo rzadko, więc choć osłabiają nieco ogólną siłę obrazu, nie psują go w takim stopniu, jak zepsuły "300".

W dobie mnożących się jak grzyby po deszczu ekranizacji klasycznych komiksów o superbohaterach, "Watchmen" Zacka Snydera pełni rolę podobną do tej, jaką w swoim czasie pełnił komiks Moore'a i jaką w kontekście tradycji westernowej pełniły dzieła Sama Peckinpaha - dekonstruuje mit, przekornie polemizuje z przyjętą konwencją. Gdy we współczesnych filmach superbohaterskich, od "Spider-Mana" Raimiego po "Mrocznego Rycerza" Nolana, niepodzielnie króluje akcja, szybki montaż, szkicowość charakterów i happy end, film Snydera, choć nie brak mu rozmachu, rozwija się powoli, cierpliwie, w nastrojach kameralnych; charaktery postaci są zawiłe niczym labirynt, konkluzje smutne a finał apokaliptyczny. Wprawdzie spowalnianie ruchu w scenach akcji nie wystarczy, żeby nazwać reżysera drugim Peckinpahem (zwłaszcza, że Snyder stosuje ten chwyt bez umiaru i bez wyczucia), ale piosenka Boba Dylanana ścieżce dźwiękowej odsyła myślami do "Pata Garretta i Billy Kida", gdzie twórcą oprawy muzycznej był właśnie Dylan, a dzięki niespiesznej akcji "Watchmen" zyskuje coś z leniwego, dekadenckiego klimatu tamtego filmu, w którym przecież - tak jak i tutaj - chodziło o konflikt dawnych przyjaciół: tych, którzy pozostali wierni starym ideałom z tymi, którzy owe ideały porzucili. Nawet, jeśli z powodu znacznej redukcji materiału nie udało się Snyderowi do końca obronić fabuły (która na ekranie zmieniła się w całkiem prostą, linearną historyjkę), bez wątpienia wyszło mu to z postaciami. Aktorzy behawioralnie dopowiadają to, co w rysunkach Gibbonsa było ledwie zasugerowane: homoseksualizm Veidta, brak higieny u Rorschacha, resztki ludzkich uczuć u Doktora Manhattana. Jako utwór kontestujący rozkwitłą w ostatnich latach modę na lansowanie komiksowej mitologii w kinie hollywoodzkim, ekranizacja "Watchmen" jest więc udana i potrzebna, tak jak potrzebna jest polemika z każdym zjawiskiem w kulturze, aby mogła się ona w ogóle rozwijać.

Powstaje pytanie: czy wobec takiej pokory filmowców względem tekstu, Alan Moore nie powinien aby uderzyć się w pierś i - wbrew wcześniejszym protestom - zaakceptować tę ekranizację? Wydaje się, że spośród wszystkich adaptacji jego komiksów właśnie ta mogłaby wzbudzić przychylność scenarzysty, choćby dlatego, że, w odróżnieniu od pozostałych, nie psuje fabuły niepotrzebnymi zmianami ani kompromisowymi rozwiązaniami. Z drugiej jednak strony film nie był w stanie oddać filozoficznej zawartości komiksu, sprzęgniętej z jego narracją i stanowiącej osiągnięcie absolutnie bezcenne, wartościowsze nawet od dokonanej tu demitologizacji etosu superhero. Również w opinii Moore'a, który nie raz wyrażał ubolewanie faktem, że pop-kultura, biorąc z "Watchmenów" urealniony, emocjonalnie skrzywiony i po ludzku ułomny image bohatera w kostiumie, co było w sumie najprostsze, jednocześnie szerokim łukiem omija ścieżkę wytyczoną przez formę tego komiksu. Film Snydera również jej nie podejmuje, przez co z gigantycznej góry lodowej, do jakiej można przyrównać dzieło Moore'a, ostał się na ekranie jeno wierzchołek, sedno zaś zostało pogrzebane. To sedno jest wyartykułowane w komiksie w kluczowych zdaniach (o których za chwilę), z których część przeszła do filmu w postaci niezmienionej, lecz po wyrwaniu ze stworzonego przez Moore'a kontekstu straciły one znaczenie. Jest to największa i niewybaczalna krzywda, jaką można było wyrządzić "Strażnikom": pozbawić jakikolwiek ich element sensu. Bo przecież Moore podjął w tym dziele zakrojoną na bardzo szeroką skalę walkę o reanimowanie znaczenia! Znaczenia zamordowanego przez kulturę współczesną wraz klasycznymi formami narracji w sztuce, a następnie zdemonizowanego przez postmodernizm, który w nim widzi zagrożenie dla tzw. swobody interpretacyjnej. Postmoderniści lansują kulturowy śmietnik i relatywizm twierdząc, że podsuwanie odbiorcy narzędzi do interpretacji utworu jest niedemokratycznym gestem godzącym w jego intelektualną wolność. Natomiast Moore, choćby poprzez wątek Ozzymandiasza, udowadnia, że istotą dyktatury jest właśnie relatywizm, polegający na dzieleniu zła na większe i mniejsze i sankcjonowaniu zbrodni "wyższym celem", dopuszczający moralne kompromisy i usprawiedliwienia. Kosztem ogromnego wysiłku sprawia, że każdy najdrobniejszy element jego komiksu ma własny sens i miejsce w ogromnej strukturze opowieści; nie ma tu ani jednego wątku, obrazka czy słowa, które nie miałoby swojego znaczenia. Tak ogromna ilość składowych mogłaby zaowocować chaosem, jak u wzmiankowanego na początku XI rozdziału Borroughsa, który kształt kompozycyjny swoich utworów pozostawiał przypadkowi, stosując kolażową metodę cut-up, polegającą na rozsypywaniu poszczególnych kartek na podłogę i nadawaniu im w druku takiej kolejności, w jakiej upadły na podłogę. To właśnie robi ojciec Jona Ostermana, rozsypując części od zegarka po tym, jak Einstein ogłasza teorię o względności czasu: kapituluje przed relatywizmem, traci wiarę w niezawodność sprawdzonych, klasycznych mechanizmów. Moore w "Watchmen" tę wiarę przywraca, wkładając jej credo w usta Jona: "Tak naprawdę to tylko kwestia złożenia elementów w odpowiedniej kolejności". Scenarzysta, mając do dyspozycji całą mnogość części składowych, i to nie tylko wymyślonych przez siebie, bo również cytowanych z kulturowego dorobku, układa je precyzyjnie - niczym zegarmistrz, niczym dr Manhattan budujący szklane mechanizmy na Marsie - w jeden niezawodny, perfekcyjny mechanizm, działający właśnie na podobieństwo zegarka. Nie bez przyczyny komiks ma dwanaście rozdziałów, nie bez przyczyny kończy się dokładnie w tym samym punkcie, w którym się zaczął: wszak po godzinie dwunastej na tarczy zegara znów następuje pierwsza. Podsumowujące "Nic się nigdy nie kończy", wypowiedziane przez dr-a Manhattana, odnosi się nie tyle do buddyjskiej filozofii "odnowy życia", ile do nieustannej "odnowy czasu" na zegarze.

Właśnie te dwa kluczowe zdania - o ułożeniu elementów w odpowiedniej kolejności i że "nic się nigdy się kończy" - wypowiedziane w filmie brzmią pusto i bez pokrycia. Po prostu tam nie pasują, tak jak i cały epilog w redakcji z kolejną ważną wskazówką - zdaniem "Zostawiam to w twoich rękach", które w komiksie jest jakby posłaniem scenarzysty skierowanym do czytelnika, by sam pobawił się w zegarmistrza, rozłożył i przyjrzał się uważniej poszczególnym elementom dzieła. Gdy to samo zdanie pada na końcu filmu, widz nie wie, o co chodzi.

"Potworność jest po prostu obrazem pustej, nic nie wyrażającej czerni (meaningless blackness)" - powiada psychiatra Rorschacha z komiksu Moore'a. A rozdział dziewiąty "Strażników" kończy się znamiennym cytatem z Junga: "Cały sens ludzkiej egzystencji sprowadza się do zapalenia światełka znaczenia, rozjaśniającego mroki bytu". Moore to światełko zapala, kreując świat, w którym każdy najdrobniejszy szczegół ma swój sens, cel i miejsce; nie ma tu elementów wydziedziczonych, niepotrzebnych, samotnych. W skomplikowanej i tak bardzo racjonalnej konstrukcji jego komiksu tkwi głębokie przekonanie o sensie życia, o tym, że nie jesteśmy, wbrew temu co zasugerował nam wiek XX, jedynie nieznaczącymi cyframi w statystyce. "Watchmen" na papierze to bezwzględna krytyka postmodernizmu, który pod pretekstem wyzwolenia sztuki produkował kolejne "plansze Rorschacha", czyli dzieła wykorzenione, niezrozumiałe, niepowiązane ze sobą i pozbawione arbitralnego sensu, pozostawiające odbiorcę bezradnym. "Potworność", "pusta, nic nie wyrażająca czerń" - te określenia dotyczą sztuki postmodernizmu. Koronnym argumentem Moore'a w tej krytyce jest sam komiks, który cechuje solidna i pewna konstrukcja, żywe zaprzeczenie postmodernistycznej dekonstrukcji z jej programową fragmentarycznością interpretacji, dokonywanej w oderwaniu od całości. W "Strażnikach" nic się od całości oderwać nie da, a Snyder, który się o to pokusił, zaprzepaścił istotę rzeczy. Sugestywnie nakreślił na ekranie sylwetki miotanych sprzecznościami bohaterów, odtworzył wizję świata opanowanego przez chaos, ale nie ujarzmił tego chaosu w ryzach żelaznej, konsekwentnej formy. Nie zapalił światełka znaczenia.

Piotr Sawicki