Na marginesie Signal To Noise

Neil Gaiman i Dave McKean należą do tego pokolenia twórców komiksowych, które nie musiało już walczyć o uznanie dla uprawianej przez siebie sztuki. Są jednak autorami poszukującymi, eksperymentującymi, podejmującymi ryzyko przekroczenia granic tego, co zyskuje akceptację. Spotkali się w 1986 roku w Anglii i w rok później opublikowali swój pierwszy wspólny komiks Violent Cases. Trafili na dobry moment dla eksperymentów: akurat święciły triumfy takie komiksy jak Watchmen Moore'a i Gibbonsa, Elektra: Assassin Millera i Sienkiewicza, Maus Spiegelmana¹. Komiks nie zrobił furory, ale spodobał się krytykom, artystom i wydawcom za oceanem. Ci ostatni byli mniej zainteresowani wydaniem albumu, bardziej zaś zatrudnieniem jego utalentowanych autorów.

W 1988 roku Gaiman i McKean zrobili razem dla wydawnictwa DC Comics Czarną Orchideę - miniserial, rozgrywający się w świecie zamieszkałym przez klasycznych bohaterów komiksowych - Supermana, Batmana, Swampthinga. Bohaterką tego komiksu też była superbohaterka, poświęcająca się walce ze Złem (i ginąca w czasie tej walki już na ósmej stronie opowieści). Scenariusz Czarnej Orchidei był niezwykle poetycki i niekonwencjonalny, zgrabnie wplatał w fabułę wątki ekologiczne i feministyczne, wpisywał się też w nurt rewizji opowieści o bohaterach w trykotach. McKean jako ilustrator utemperował znacznie swój artystyczny temperament i zrobił obrazki "grzeczne" (jak na niego) i momentami wręcz pocztówkowo ładne.

Komiks był sukcesem, a sukces dawał twórcom możliwość większej swobody. Obaj zadbali o to, by ugruntować swoją pozycję na amerykańskim rynku: Gaiman został scenarzystą serialu Sandman, a Mc Kean namalował opowieść o Batmanie (do scenariusza Granta Morrisona), w której pofolgował swoim skłonnościom do rozwichrzonej ekspresji. Jednak obaj pamiętali o tym, jakie komiksy chcieli naprawdę robić. Dowodem na to jest właśnie Signal To Noise, opowieść utrzymana w poetyce bliskiej ich debiutanckiemu albumowi.

Jest to komiks pozbawiony akcji w potocznym sensie tego słowa. Nie ma tu dynamicznych działań, sprawiedliwych herosów, obrzydliwych czarnych charakterów, a wszystko, co w nim się dzieje, rozgrywa się albo w głowie bohatera, albo poza ramkami kadrów. Jest on różny od rozmaitych komiksów poważnych, opartych na paraboli i pokazujących satyryczny wizerunek świata polityki, współczesnych obyczajów itp. Signal To Noise to opowieść o reżyserze filmowym, który umiera na raka mózgu i wie, że nie zrealizuje już następnego filmu. Jednak pracuje nad nim do końca.

Komiks zaczyna się sceną z filmu, ale jeszcze przed końcem strony orientujemy się, że jest to scena opowiadania przez reżysera na spotkaniu z publicznością. Potem okaże się, że i to spotkanie jest wyimaginowane - przyśniło się tylko bohaterowi. Po przebudzeniu rozmyśla on o tym, że zostało mu tylko kilka miesięcy życia. Rozwijająca się opowieść została oparta na technikach strumienia świadomości: mikroscenki z życia bohatera - spotkania z przyjaciółmi, chwile rozpaczy i koncentracji, rezygnacji i powrotu do pracy - przeplatają się z wymyślanymi przez niego scenami lub wizerunkami postaci; w jedne i w drugie wdzierają się obrazy przypominane lub obserwowane: rentgenowska fotografia czaszki (dowód choroby), twarz ze zdjęcia na ścianie, odręczne szkice, fragmenty podartego na strzępy tekstu, ekran telewizyjny. Cały ten komiksowy spektakl precyzyjnie zakotwicza widza w świadomości bohatera - czyni z niego medium pośredniczące - bowiem te wszystkie obrazy zyskują sens dopiero jako obrazy czyjeś, pojawiające się z jakiegoś subiektywnego powodu. Z tego samego powodu tracą one swą ostrość i ciągłość, docierają do odbiorcy, ofiarowując mu jedynie okruchy znaczenia.

Temat opowieści - śmierć artysty i wiążący się z jej nieuchronnym nadejściem dylemat, czy kontynuować pracę i w jaki sposób to zrobić - nowy w komiksie, nie jest niczym nowym dla innych sztuk narracyjnych. Samo rozwiązanie problemu, wyrażone w przeświadczeniu reżysera, że w istocie dziełem dla niego jest pomysł, wizja wewnętrzna, którą potem realizuje w materiale filmowym, jest zgodny z głoszonymi przez ekspresjonistów poglądami na sztukę filmową. W 1922 roku Walter Bloem napisał słowa, które mogłyby posłużyć za motto lub streszczenie komiksu Gaimana i McKeana: "Osobą łączącą mechanizm i obraz sceniczny jest poeta. [...] Poeta filmu! Z jego duszy biorą źródło obrazy - nigdy nie widziane. Nie doznaje on łaski ukończenia własnego dzieła" ². Historia opowiedziana w Signal to Noise przypomina zarazem opowiadanie Jorge Louisa Borgesa Tajemny cud, w którym stojący przed plutonem egzekucyjnym żydowski filozof otrzymuje od Boga możliwość ułożenia w głowie całość swojego najważniejszego dzieła ³.

Temat, podjęty przez Gaimana i Mc Keana, jest wyzwaniem dla tych, którzy nie wierzą w zdolność komiksu do artykułowania subtelnych i skomplikowanych treści, ale zmierzenie się z nim nie stanowi głównego problemu dla samych artystów (oni wierzą w możliwości komiksu). Dla nich wszystkim, co najważniejsze, jest sam obraz i charakter wywoływanych przezeń znaczeń i wrażeń. Historia reżysera i tworzonego przez niego opowiadania jest dla nich pretekstem do zajęcia się opowiadaniem jako takim. Chciałoby się powiedzieć: każdym opowiadaniem, czy też idealnym wzorcem stanowiącym model do wszelkich opowiadań.

Kluczem do takiego rozumienia Signal To Noise jest cytat ze Wstępu do analizy strukturalnej opowiadań Rolanda Barthesa, wykorzystany przez autorów jako motto opowieści. Pozwolę sobie przytoczyć go tutaj wraz z kontekstem (fragment stanowiący motto podkreślam): "Zawsze jednak opowiadanie składa się wyłącznie z funkcji - wszystko tam, w różnym stopniu posiada znaczenie. To nie kwestia zręczności narratora, lecz kwestia struktury: w porządku wypowiedzi to, co zostało zanotowane, było siłą faktu do zanotowania możliwe: nawet gdy szczegół wydaje się zupełnie pozbawiony znaczenia, opierający się wszelkiej funkcji, posiadać będzie choćby znaczenie absurdu lub zbyteczności - wszystko ma jakieś znaczenie lub nic go nie ma. Można więc powiedzieć, że sztuka nie zna szumów (w znaczeniu teorii informacji): jest to system czysty, nie ma tu nigdy jednostek zmarnowanych, niezależnie od tego, jak długa, wątła, swobodna lub napięta będzie nić wiążąca tę jednostkę z danym poziomem historii" ⁴.

Dziwaczny tytuł Signal to Noise opiera się na pojęciach znaku (sygnału - signal) i szumu (gwaru, hałasu - noise), i zawiera prowokująca sugestię, iż opowieść niczego nie znaczy, nie wyjaśnia, nie komentuje - jest po prostu jeszcze jednym składnikiem powszechnie tworzonego szumu informacyjnego. Przy czym sugestia ta może odnosić się zarówno do tego, co tworzy bohater komiksu, jak i do efektów pracy jego autorów. Wykorzystując ją, twórcy komiksu stawiają pytanie, jakie znaczenie i dla kogo ma twórczość, o ile je w ogóle posiada.

Wybór filmowca na bohatera wzbudza oczekiwanie, że Gaiman i Mc Kean stworzą jakąś artystyczną wizję sztuki kina. Jednak tak się nie dzieje. Ich reżyser jest jednocześnie scenarzystą i głosi pogląd, że dzieło powstaje najpierw w jego głowie i dopiero potem zyskuje kształt konkretny - czasem różny od "prawdziwego". To całkowite uwewnętrznienie procesu tworzenia nieco go odrealnia i zamazuje, ale pozwala na swoiste uogólnienie, którym zostają objęte wszystkie sztuki posługujące się narracją wizualną. Przypisane wyobraźni konkretnej osoby obrazy, które pojawiają się na kartach komiksu, w równym stopniu reprezentują komiks, film i sztuki plastyczne. Jednocześnie zaś to, że przy pomocy rysunków przedstawiane są tu obrazy zdefiniowane jako filmowe przypomina odbiorcom, że obcują z wizją bohatera w sposób pośredni: na kartach komiksu nie pojawiają się obrazy zrodzone w jego głowie, ale obrazy tych obrazów. Tym sposobem odpowiedzialność za właściwe odczytanie (zrozumienie) dzieła bohatera zostaje przerzucone na czytelnika, jako tego, który musi prawdziwy kształt filmu zrekonstruować we własnej wyobraźni.

Wszystkie te upośredniczenia wpisane w konstrukcję przekazu są zaznaczone w Signal to Noise z pełną świadomością, że jest to model powszechnej zabawy w komunikacyjny "głuchy telefon". Barthes powiada, że sztuka nie zna szumów i stwierdzenie to ma precyzyjny sens teoretyczny, bowiem nakazuje szukać i dociekać znaczenia każdego elementu dzieła. Gaiman i McKean - nie negując zdania francuskiego badacza - skupiają się na trudnościach, jakie mogą się pojawić podczas próby poszukiwania w praktyce tego sensu, o którym wiemy, że w dziele istnieje.

Do pójścia tym tropem skłania nas cała konstrukcja komiksu. Przede wszystkim nie poznajemy w nim tego dzieła, które bohater tworzy, choć dysponujemy możliwością zajrzenia w głąb jego umysłu. Owszem, wiemy (sam bohater to mówi), że ma to być opowieść o ludziach, którzy w ostatnią noc 999 roku czekali na nadejście końca świata, ale widzimy tylko kilka scen z tego wyimaginowanego filmu. Oprócz nich pojawiają się rysunki, szkice, cytaty z Biblii, pomysły odrzucane na etapie realizacji (scena z zegarem, z której reżyser rezygnuje, bo w 999 roku nie było jeszcze mechanicznych czasomierzy), jakieś zdjęcia mogące być źródłem inspiracji, resztki podartego maszynopisu, fragmenty wywiadów, hasła wypisane ze słownika. Wszystkie te drobiażdżki są spajane przedstawieniami reżysera przy pracy, czy w trakcie innych, codziennych zajęć. Fakt, że "wszystko ma znaczenie", każe stawiać pytania o związek łączący powstający film ze scenami, które bohater ogląda w telewizji, rozmowami, jakie prowadzi, i odczuwanym przez niego bólem.

Inny trop stanowi stosunek samego bohatera do jego dzieła i fakt, że stawia on pytanie, jakie znaczenie ma ono dla niego samego. Poinformowany o tym, że ma umrzeć, reżyser najpierw rezygnuje z dalszej pracy, a potem podejmuje ją na nowo, ze zdwojonym zapałem. W scenie bezpośrednio poprzedzającej jego śmierć, rozgrywającej się w świecie z obmyślanego przezeń filmu, bohater pojawia się wśród oczekujących i na stwierdzenie, że w chwili takiej jak ta powinien być ze swymi ukochanymi, odpowiada: "Wy jesteście moimi...". Miłość do dzieła, pasja twórcza stanowi znakomite uzasadnienie dla sensu pracy, ale - prawdę powiedziawszy - nie jest ona przekładalna na znaki komunikatu, który można przekazać innym.

Do nieoczekiwanej konkluzji prowadzi bliższe przyjrzenie się sekwencji kadrów następującej bezpośrednio po scenie śmierci bohatera. Oto na powrót trafiamy do świata jego filmu - noc się skończyła i ludzie orientują się, że koniec świata nie nastąpił. Jakaś kobieta mówi: "To nie koniec. Nikt nie umarł. Nikt nie umarł". I nieodparcie nasuwa się sugestia, że pomiędzy życiem bohaterów filmu a śmiercią ich kreatora istnieje paralela, że zestawienie faktów z jednego świata ze słowami z innego jest nieprzypadkowe (bo - według Barthesa - nic nie jest przypadkowe). Jednak nie możemy mieć pewności, czy zdanie: "Nikt nie umarł" należy rozumieć jako synonim sentencji Non omnis moriar, czy jako wyraz zależności pomiędzy śmiercią reżysera i życiem jego kreacji (on musiał umrzeć, żeby oni mogli żyć).

Na ostatniej stronie komiksu producentka wszystkich filmów reżysera czyta pozostawiony przez niego scenariusz. Lekturze tej towarzyszą obrazy. Są one podobne do tych, które pojawiły się na pierwszej stronie komiksu, gdy reżyser opowiadał pierwszą scenę filmu, ale tylko podobne. Tekst przepuszczony przez świadomość odbiorcy objawia się w innym kształcie. Dla tej kobiety łączy się z pamięcią o zmarłym i dlatego jego postać pojawia się w tłumie. Jednak nie to jest najważniejsze, ale fakt, że obrazy, które ona widzi (czy przeczuwa), są inne niż te myślane przez niego. Być może znaczą to samo, ale z pewnością nie znaczą tak samo.

Nad całym komiksem unosi się dekonstrukcjonistyczne pojęcie misreading, dookreślane formułą "każde odczytanie jest nieodczytaniem"⁵. Sprzyja mu głoszona przez bohatera opowieści koncepcja, że prawdziwy - idealny, wyobrażony - film powstaje w jego głowie, a ten nakręcony potem jest już interpretacją - odtworzeniem w innym "języku", czy też powtórzeniem "innymi słowami" tamtej historii. Sprzyja mu też fakt, że mamy do czynienia właśnie z filmem, czyli z dziełem wymagającym współpracy wielu osób w trakcie realizacji. Reżyser, który patronuje całemu przedsięwzięciu i jest odpowiedzialny za ostateczny kształt dzieła, ma nieporównalnie mniejszą władzę nad tworzywem (aktorami, kamerami, światłem, dźwiękiem, taśmą filmową, kostiumami, a przede wszystkim nad światem, który tylko fotografuje). Sprzyja mu i to, iż mamy do czynienia z opowiadaniem obrazami.

Janusz Lalewicz napisał o rysunku humorystycznym, że "[...] przedstawiając, znaczy - jak znak ikoniczny - i znacząc, przedstawia. Pokazywanie rzeczy i znaczenie dają się w nim rozróżnić jako skrajne sposoby semiotycznego funkcjonowania. W obrazie jednak są splecione w jedną całość, która ma globalny sens ikoniczny, choć jest, przypominając formułę Levi-Straussa, <w pół drogi między imitacją a znakiem przedmiotu>"⁶ . Zarówno z komiksem jak i z fabułą filmową jest podobnie. Obrazy, które przedstawiają jakiś świat, nie są jedynie znakami, które go nazywają, ale posiadają też swoistą nadwyżkę potencjału artykulacyjnego - tworzą obraz świata (jego imitację) i uchylają się od obowiązku zdefiniowania (a więc, przekształcenia w znaki) tego, co pokazują.

Totalne znaczenie, o którym mówił Barthes, może wyłonić się z wypowiedzi artystycznej, która jest tekstem i tylko tekstem. Jednak obraz wizualny opiera się na specyficznym oddzieleniu sensu, który jest obecny w dziele, od znaczenia, jakie można zeń wyczytać, nie jest dyskursem, ale przeżyciem. Calvin Pryluck zwraca uwagę na to, że "obraz ma dwa podstawowe źródła znaczenia, przedmiot i opis"⁷. Oba te składniki pozostają ze sobą w aktywnym związku tworząc grupę różnych rodzajów znaków i znaczeń, powiększoną jeszcze przez połączenie (montaż) obrazów w ciąg narracyjny. Do tego wszystkiego należy dodać jeszcze współudział odbiorcy. "Tutaj, jak i gdzie indziej, znaczenie jest znaczeniem dla indywidualnych widzów; w pojęciu znaczenia mieści się system wiedzy i przekonań jednostki. Znaczenie, jakie jeden człowiek dostrzega w przedmiocie, dla drugiego nie istnieje, również opis każdemu inaczej pomaga w interpretacji"⁸.

Gaiman i McKean mają dużą świadomość możliwości i ograniczeń tworzywa, przy pomocy którego igrają znaczeniami i przedstawieniami. Uchylając się od obowiązku precyzyjnego dookreślenia tego, co chcą przekazać, poprzez powtórzenie i podkreślenie, przymuszają odbiorców do działania interpretacyjnego, którego rezultatem musi być misreading. Jednak to umykanie sensu przed ujęciem go w formuły znaczenia - tutaj wykorzystane jako temat wypowiedzi artystycznej - jest czymś, co towarzyszy każdemu opowiadaniu obrazem. Warto o tym pamiętać i w czasie oglądania filmu, i przy czytaniu komiksu, i również wtedy, gdy w polu naszego zainteresowania znajdą się związki zachodzące pomiędzy tymi dwiema sztukami i problemy, jakie na tym skrzyżowaniu się rodzą.

Jerzy Szyłak

O tym komikse już kiedyś pisaliśmy:

¹ Każdy z tych trzech komiksów był - na swój własny sposób - przekroczeniem dotychczasowych ram gatunku i spotkał się z ożywionym zainteresowaniem czytelników i krytyków na całym świecie. Wszystkie razem odegrały istotną rolę dla boomu komiksu artystycznego, jaki rozpoczął się w połowie lat osiemdziesiątych i trwa do dziś.

² W. Bloem, Seele des Lichtspiels, cyt. za: M. Hendrykowski, Autor, w: Słownik pojęć filmowych, pod red. A. Helman, tom 3, Wrocław 1992, s. 15.

³ J. L. Borges, Tajemny cud, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, w: tegoż: Opowiadania, Kraków 1978.

⁴ R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, przeł. W. Błońska, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów "Pamiętnika Literackiego" I, pod red. M. Głowińskiego i H. Markiewicza, Wrocław - Warszawa - Kraków 1977, s. 162

⁵ Zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 49.

⁶ J. Lalewicz, Przedstawianie i znaczenie, w: Kino: Gest - ciało - ruch. Film w perspektywie systemów komunikowania niewerbalnego, Wrocław 1990, s. 54.

⁷ C. Pryluck, Źródła znaczenia w filmie i telewizji, przeł. J. Mach, Warszawa 1988, s. 69.

⁸ tamże, s. 85.

Signal to Noise
scenariusz: Neil Gaiman
rysunek: Dave McKean
wydawca: Dark Horse Comics 1992
cena: $14.95
liczba stron: 180
kolor